El entierro del Conde de Orgaz

Obra. EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ.

Autor. El Greco (Domenikos Theotokopoulos, -Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614-).

Fecha. 1586-1588.

Localización. Iglesia de Santo Tomé (Toledo, España).

Técnica. Óleo sobre tela.

Medidas. 480 x 360 centímetros.

Estilo. Manierista. ¿Por qué?: presenta una serie de características que la encasillan en este lenguaje, y son, entre otras, alargamiento de las formas y en consecuencia, estilización de las figuras, recorte de dichas figuras y retorcimiento (o escorzo) de las mismas, uso de colores brillantes y de luces artificiales para enfatizar el sentimiento de desasosiego, horror vaqui (con el que se cae en el terror al vacío, de ahí que se intente llenar todo el espacio pictórico (sin embargo, esta característica se hará más patente en el próximo Barroco) y falta de profundidad en la escena (lo que nos hace dudar de dónde acaba el suelo y dónde comienza el cielo, y de si se está al aire libre o no). Se trata de un estilo que nace para contraatacar al clasicismo imperante y con él su armonía, su equilibrio, y en general la lista de normas que lo convierten en un arte no dado a la imaginación.

Historia: En 1586, el párroco de la Iglesia de Santo Tomé (Andrés Núñez de Madrid) contrata a Theotokopoulos para pintar un lienzo que debía representar el milagro acaecido en 1323 en dicha iglesia durante el entierro de Gonzalo Ruiz de Orgaz, del que cuentan que los santos Agustín y Esteban bajaron del mismísimo firmamento para enterrarlo con sus propias manos. Este gesto del párroco sólo buscaba la renovación de la fe del pueblo toledano recordándoles el episodio del señor de Orgaz, y con ello, la renovación de las donaciones a Santo Tomé, donaciones que la sucesión del caballero estaba haciendo desde la muerte del citado, pero que ya, dos siglos después, no veían razón para seguir con ellas.

Descripción. La pintura muestra dos zonas bien diferenciadas estilísticamente hablando, una terrenal y realista (en la que se representa el entierro de Orgaz) y otra celestial y alucinante (en la que su alma alcanza la gloria).

Personajes.

- En la parte inferior, para empezar, el fallecido (con armadura de caballero) y los dos santos, San Esteban (el primer mártir), que presenta sobre su casulla una imagen alusiva a su propio martirio (lapidación) y San Agustín (obispo), con la túnica adornada con personajes de la Santa Iglesia (en orden descendente San Pablo, Santiago el Mayor y Santa Catalina de Alejandría); a la izquierda, un niño, en concreto el hijo del pintor (Jorge Manuel) a la edad de 10 años, lo que se sabe por la reseña del pañuelo (que marca la fecha de 1578 –una década antes de la finalización del cuadro-) que sobresale de su bolsillo (y en el que se deposita aparte la firma del artista), que nos mira (como nos mira entre la fila de cabezas, su padre, autorretratado con sutileza entre los personajes de la época); detrás del niño, de izquierda a derecha, el Mayordomo de Santo Tomé en la esquinita (Juan López de la Quadra), un fraile franciscano (con hábito gris), otro agustino (con hábito negro), Diego de Covarrubias (representante de la llamada Escuela de Salamanca del Siglo de Oro español), un tercer fraile, dominico (con la coronilla pelada), El Greco (observándonos) y el alcalde de Toledo (aunque otras fuentes hablan de un descendiente del difunto), gesticulando con ambas manos; a partir de aquí se hace más difícil identificar a los personajes, que debían ser, la mayoría, personalidades importantes de la época o gente significativa para el artista, sin embargo, aún se pueden señalar con gran acierto a Alonso de Covarrubias (de perfil, barbado, de cabellos blancos, familia de Diego de Covarrubias y maestro mayor de la construcción de la catedral toledana), y detrás, mirando al cielo, Francisco de Pisa (erudito que escribió sobre el fenómeno de Santo Tomé); asimismo, a la derecha, destacar al oficiante que lee el responso (de perfil) y al clérigo parroquial (de espaldas) Pedro Ruiz Durón, contrapuestos estéticamente (y socialmente también) porque el primero lleva una rígida capa bordada con hilos de oro y el segundo un sobrepelliz litúrgico blanco, casi transparente, que remarca sin ninguna duda la perfección de trazo del pintor.

La fila de personajes en la zona terrenal, pese a estar dispuesta bajo las mismas características individuales (es decir, ropas negras –alguna de ellas demostrando la cruz de la orden de Santiago-, uso de las gorgueras, etc., tal y como creía Carlos I -1500-1558- que era el ideal de dignidad) no supone un orden monótono: precisamente ello se rompe gracias a los gestos de las manos de algunos de ellos y al hecho de colocar las cabezas mirando en diferentes direcciones, con distintas expresiones, lo que implica, al mismo tiempo, muchos modos de ver la muerte. La muerte, que el artista representa en el rostro de Orgaz de forma grisácea, en un choque absoluto con el colorido del resto de las caras, sobre todo las más jóvenes (el niño, el propio autor y San Esteban).

- La parte superior separa entre nubes diferentes escenas. Empezando por el ángel que porta el alma del Señor de Orgaz (a modo de feto protegido por una crisálida) que va a ser introducida en la vida eterna (pintada con forma de útero según la tradición bizantina), seguimos con la representación de María (que acoge el nuevo alma, vestida de rojo –madre carnal- y tapada con el manto azul –virgen celestial-); sobre ella, su hijo vestido de puro blanco (es la zona más iluminada de la pintura) ordena con la mano a San Pedro (a su diestra, de amarillo y portando las llaves del Paraíso) que abra las puertas del cielo; a la izquierda de Cristo, el grupo de bienaventurados, entre los que destacan, San Juan Bautista (casi desnudo), San Pablo (pilar de la Iglesia, de violeta –tono que simboliza dentro de la religión cristiana la penitencia y la humildad-), Santo Tomás (titular de la iglesia toledana, vestido de verde -esperanza- y amarillo -optimismo-), el Papa Sixto V (1521-1590, barbado, también con ropas amarillas, Papa de aquellos años y por lo tanto vivo todavía) y la cabeza de Carlos I (que tampoco había muerto aún, pero El Greco lo pintó a modo de respeto –debería tomarse en cuenta que al monarca jamás le gustaron los modos profesionales del griego, lo que le renegó a trabajar fuera de la Corte-).

Dos escenas más en esta parte celestial deben ser mencionadas por la importancia alegórica que abanderan: a la izquierda del conjunto, Noé, Moisés y David (símbolos del Bautismo, la Ley Cristiana y la Oración respectivamente, tres actos que se asocian a la figura de Orgaz); en el otro lado y a la misma altura, se representa el milagro de Lázaro (que encarna la resurrección).

Curiosidades.

- Don Gonzalo Ruiz en realidad no era conde, ya que el condado de Orgaz no se constituyó hasta el siglo XVI.

- En la actualidad esta obra no se encuentra en el mismo lugar para el que fue concebida, antes presidía la primitiva capilla funeraria situada en la nave del Evangelio (la izquierda mirando desde los pies del templo), donde permaneció hasta 1975, fecha en la que se habilitó una sala en el ábside que permite su contemplación sin tener que entrar en la iglesia.

- EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ es un retrato de grupo del que no existe paralelismo en el arte español, lo que lo convierte en una obra primigenia que será tomada como ejemplo a partir de entonces (sobre todo en los Países Bajos).

- La obra alude a recursos estético y estilísticos de distintos creadores: para empezar, desarrolla el tema de las misas de difuntos y difuntas, que tiene su precedente en la MUERTE DE SAN FRANCISCO (1290-1300) de Giotto (1267-1337), así como las figuras del conde y los santos que sujetan su cuerpo siguen el tipo de composición ideada por Rafael (1483-1520) en su ENTIERRO DE CRISTO (1507). La distribución a dos niveles, terrenal y celestial, tiene su precedente más directo en el ALTAR DE LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN (1517) de Tiziano, de donde se toma también su formato rematado en forma semicircular. Un recurso muy utilizado durante el Renacimiento, recuérdese EL SANTO ENTIERRO (1541-1544) de Juan de Juni (1507-1577, en este caso hecho con la figura de José de Arimatea), será la posición que ostenta el niño en EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ, mirándonos, invitándonos a entrar en la pintura. El colorido es sin duda, influencia de la escuela veneciana (que durante el Renacimiento destacará por ello) y sus máximos exponentes Tiziano (1477-1576) y Tintoretto (1518-1594) y el trabajo manierista de las anatomías es influjo directo de la escuela de Roma de la que Miguel Ángel (1475-1564) fue el más grande: El Greco aprendió todo esto durante su estancia en Italia, en la que pasó casi diez años.

Estado de conservación. Porque el cuadro no se ha movido de su emplazamiento inaugural, se conserva en muy buen estado; sufrió su primera limpieza en 1672; en el siglo XIX se le habilitó un nuevo marco; a mediados del siglo XX el barniz que lo protegía demostraba tonos amarillentos que no dejaba ver los verdaderos colores de la obra; en 1975 se cambió de lugar y se aprovechó para una restauración más minuciosa por parte de ICROA (Central de Restauración y Conservación de Obras de Arte, antecedente del actual Instituto del Patrimonio Histórico Español), con la que le devolvieron parte de su primer colorido.

Bibliografía e Internet.

- EL GRECO, Francisco Calvo Serraller (1994), Alianza -Cien- Editorial, Madrid.

- EL GRECO, Michael Scholz-Hänsel, (2007), Editorial Taschen, Colonia.

- http://clio.rediris.es

- http://domuspucelae.blogspot.com

- http://es.wikipedia.org

- http://spiart.iblogger.org

Impresiones personales. Fue en 1996 o en 1997 (no recuerdo el año exacto) cuando viajé (junto a Carol) a Toledo. Ella iba a asistir a un curso de Fisioterapia que se daba en la zona nueva de la ciudad, así que me tuve que empapar sola la zona histórica, que es la que merece la pena, y entre todo lo que vi estuvo Santo Tomé (y con ello EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ). Al principio todo estaba bastante oscuro, o me lo pareció a mí que me quedé momentáneamente deslumbrada por culpa de la claridad exterior. Las primeras cabezas fueron las de la gente más alta que yo que estaba frente a la obra, observándola, confundiéndose éstas con las de los caballeros españoles del renacimiento de nuestro país que el artista había colocado seguidas como una gran barrera entre lo real y lo imaginario. Por eso eché la vista arriba y descubrí la magia del Greco. No sé si el tamaño, o el colorido de la obra pese a estar en un lugar en el que la luz no es la adecuada, ayudaron a mi juicio, pero lo más impactante fue precisamente algo que se salía de los parámetros de la sensatez y era su atmósfera: nubes polucionadas de un espacio sin espacio, que sostenían como sábanas petrificadas a los diferentes personajes de caras de ceniza… y de pronto, fogonazo rojo en el traje de María, fogonazo amarillo entre los bienaventurados…

La zona inferior, cuando la pude ver un poco mejor, sólo un poco, que aquello comenzó a hacerse imposible al poquito de entrar, me descubrió un trabajo pictórico sobre las representaciones de las telas que me volvieron a dejar perpleja, no sólo por los aparentes brocados de las casullas, que allí hubiera jurado que estaban hechos realmente con hilo de oro, sino por la transparencia del sobrepelliz del clérigo Ruiz Durón, un trabajo espectacular donde sobresale un gran realismo (zonas arrugadas, caída de la tela, uniones de cosido, etc.), justamente lo contrario de lo que se exponía en la zona superior.

Cuando salí de allí no recuerdo a dónde fui, pero sí recuerdo que sólo por esta obra decidí que El Greco ya era uno de los mejores pintores del mundo. Más de diez años después, hoy, vistas las fotos de muchas obras suyas y vistas cara a cara otras tantas, vistas las obras de otro montón de artistas, en libros, en Internet, en museos, en la calle… sigo pensando lo mismo.